Topografía de las lágrimas. Rose-Lynn Fisher

Fotografía de una lágrima, producida en un momento de euforia, tomada en un microscopio.

Fotografía de una lágrima que surgió al rememorar.

Tal como vemos en estas fotografías, los dibujos que forman estas dos lágrimas son muy diferentes. 

Rose-Lynn Fisher ha realizado el estudio "Topografía de las lágrimas", para el que ha fotografiado 100 lágrimas en un microscopio óptico. Inició el proyecto en un período de cambios personales, de pérdidas y muchas lágrimas. Un día se preguntó si sus lágrimas de duelo se diferenciarían de sus lágrimas de felicidad, y empezó a explorarlas de cerca. Años después, esta serie se compone de una gran variedad de lágrimas propias y de otros, que se originan desde la euforia a las cebollas, la tristeza, la frustración, el rechazo, la resolución, la risa, y muchas más, en las que cada una de ellas contiene una pequeña historia.

Lágrima surgida por un cambio.

Lágrima de duelo.

Lágrima producida por cortar cebolla.

Lágrima de alivio.

Rose-Lynn Fisher explica así su proyecto:

"Las formas aleatorias que veo en las lágrimas aumentadas, a menudo parecen evocar un lugar, como si fueran vistas aéreas de un territorio emocional. Aunque la naturaleza física de las lágrimas es una combinación química de agua, proteínas, minerales, hormonas, anticuerpos y enzimas, la topografía de las lágrimas es un paisaje momentáneo, efímero como la huella dactilar de alguien en un sueño. Esta serie es como un atlas efímero."

"Revisando las vistas microscópicas, me maravillo por las similitudes entre los ámbitos micro y macro, por cómo los patrones de la naturaleza parecen tan constantes, a cualquier escala. Las marcas de erosión grabadas en el suelo a lo largo de millones de años pueden ser muy similares a los diseños ramificados cristalinos de una lágrima que tardó menos de un minuto en evaporarse."

"Las lágrimas son la expresión de nuestro lenguaje más primario en momentos tan implacables como la muerte, tan básicos como el hambre, y tan complejos como un rito de iniciación. Son la evidencia de nuestra vida interior cuando traspasa los límites desbordando hacia la consciencia. Sin necesidad de palabras y espontáneas, nos ofrecen la posibilidad de recuperarnos, de reencontrarnos, de alcanzar una catarsis: derramar lágrimas, mudar de piel. Es como si cada una de nuestras lágrimas llevase en sí un microcosmos de la experiencia colectiva humana, como una gota de un océano."

Nuestro cuerpo está formado en un alto porcentaje por agua. Nuestro planeta está formado también en un alto porcentaje por agua, hasta el punto de que hay quien se sorprende de que se le llame Tierra. Rose-Lynn Fisher ha observado las lágrimas, donde ha encontrado cómo relacionar nuestro cuerpo con nuestro planeta, a través de la similitud en los dibujos que genera el agua, cuando nos fijamos en las figuras y formas creadas con líneas.

Fotografías: Rose-Lynn Fisher

Web de Rose-Lynn Fisher

Mi viaje hacia un mundo recién visible, por John Berger

Diario posterior a una operación de cataratas

Catarata, del griego "kataraktes", significa cascada grande de agua o compuerta, rastrillo de puerta de muralla, una obstrucción que cae desde arriba. Compuerta extirpada delante del ojo izquierdo. En el derecho, la catarata sigue. 

Juego, mirando un objeto y cerrando después, primero el ojo izquierdo, luego el derecho. Las dos visiones son nítidamente distintas. Definir la(s) diferencia(s).

Con el ojo derecho solo, todo parece gastado, con el ojo izquierdo solo, todo parece nuevo. No me refiero a que el objeto mirado cambia su vejez evidente; sus signos de vejez o juventud relativa siguen siendo los mismos. Lo que cambia es la luz que cae sobre el objeto y que éste refleja. Es la luz lo que se renueva o –al disminuir – envejece. 

La luz que hace posible la vida y lo visible. Tal vez aquí toquemos la metafísica de la luz (Viajar a la velocidad de la luz significa dejar atrás la dimensión temporal). Al caer, no importa sobre qué, la luz otorga una cualidad de "primeridad" que lo vuelve prístino aunque en realidad puede ser una montaña o un mar de equis millones de años. La luz existe como un continuo comienzo interminable. La oscuridad, en cambio, no es, como suele suponerse, una finalidad sino un preludio. Es lo que me dice mi ojo izquierdo que apenas puede distinguir los contornos todavía.

El color que volvió en un grado imprevisto es el azul. (El azul y el violeta con sus ondas cortas son desviados por la opacidad de la catarata.) No sólo los azules puros, también los azules que intervienen en otros colores. Los azules en ciertos verdes, en ciertos morados y magentas y en ciertos grises. Como si el cielo recordara su cita con los otros colores de la tierra.

Todos estos azules jugando con la luz crean el resplandor de la plata o el estaño. Un resplandor que no tiene nada que ver con el brillo sedado del oro o el cobre.

La plata es rápida –basta ver el mercurio. El resplandor plateado de los peces, del chorro de agua, de la luz del sol en las hojas. Para mi ojo izquierdo, las noches son ahora más oscuras debido al contraste más intenso con el resplandor de los días. El azul es también el color de la profundidad y la distancia.

Otra diferencia entre la visión de uno y otro ojo tiene que ver con la distancia. La compuerta se cierra. Con mi ojo izquierdo puedo salir y la distancia aumenta de dos maneras. Veo más lejos y, simultáneamente, toda medida de distancia se alarga: un kilómetro se vuelve más largo, como lo hace un centímetro. Me vuelvo más consciente del aire, del espacio, entre las cosas, porque ese espacio está lleno de luz como un vaso puede estar lleno de agua. Con cataratas, esté uno donde esté, siempre está, en cierto sentido, ¡adentro! Debido a mi mayor percepción del espacio, mi sentido de lo lateral –de lo que está pasando de izquierda a derecha, de lo que es paralelo al horizonte– es mayor. Soy más consciente de lo que está pasando frente a mí, distinto de lo que está dirigido a mí. Si la distancia se alarga, la anchura, a su vez, se ensancha.

Cada par de ojos inevitablemente debe cargar con su propio horizonte. Pero este sentido ampliado de anchura y de lo lateral lo estimula a uno a imaginar (como ocurre en la infancia) una multitud de horizontes alternativos. La compuerta cayó desde arriba. Los horizontes se extienden en todas direcciones. Detrás de mi ojo derecho cuelga una arpillera; detrás de mi ojo izquierdo hay un espejo. Por supuesto no veo ni la arpillera ni el espejo. Sin embargo, lo que miro refleja ostentosamente su diferencia. Ante la arpillera, lo invisible permanece indiferente; ante el espejo comienza a jugar.

30 de mayo. 

Bajo todos los criterios posibles, un cielo excepcionalmente azul en París. Alzo los ojos hacia un abeto y tengo la impresión de que los pequeños fragmentos fractales del cielo, que veo entre las masas de agujas de pino, son las flores azules de los árboles del color de las espuelas de caballero. El mercurio de la luz ahora se vuelve opalescente y perlado. Pero no disminuye para nada la cualidad de "primeridad" que otorga la luz. Como si la luz y lo iluminado llegaran al mismísimo instante. (¿No es ése acaso el secreto de la visibilidad?)

Mañana se cumplirán tres semanas de la operación. Si trato de resumir la experiencia transformada de mirar, diría que es como encontrarse de golpe en una escena pintada por Vermeer. Por ejemplo: Doncella vertiendo leche (Rijksmuseum, Amsterdam). Miramos esos objetos y el pan en la mesa donde está el recipiente en el cual la doncella vuelca la leche de un jarro, y la superficie de todo lo que miramos está cubierta por un velo de luz, gotas de luz de la primera mañana.

Más apuntes después de la operación de mi ojo derecho (26 de marzo de 2010), cuya catarata era más rígida y opaca.

Esta vez, la creciente (sensación) de luz es menos específica y más generalizada. No es tanto que las cosas parezcan mejor iluminadas, sino más bien que soy agudamente consciente de que todo está rodeado de luz. El elemento de aire devino elemento de luz. Como los peces viven y nadan en agua: nosotros vivimos y nos movemos a través de la luz.

La luz ubicua recién descubierta es serena y silenciosa; las sombras y la oscuridad son ruidosas. La luz apoya su mano en mi espalda. No me giro porque desde hace mucho, mucho tiempo, reconozco su tacto. Es lo que primero vimos y nunca nombramos.
La eliminación de las cataratas es comparable a la eliminación de una forma particular de olvido. Los ojos comienzan a re-memorar primeros momentos. Y en ese sentido, lo que experimentan después de la intervención es una suerte de renacimiento visual. El papel blanco en el que estoy escribiendo hoy (2 días después de la operación) es más blanco que todo lo que me había acostumbrado a ver. Vuelvo a la cocina de mi madre en mi infancia: había blancos comparables sobre la mesa, en la pileta o en las estanterías. Y aquellos blancos del papel y la porcelana y el esmalte contenían una promesa que este papel blanco hoy rememora.

Aclaremos las implicaciones de lo que digo. Obviamente, a lo largo de muchas décadas después de mi infancia he visto hojas de papel blanco tan blancas como ésta. Pero poco a poco la blancura se atenuó sin que yo lo notara. Por consiguiente, lo que yo llamaba papel blanco, cambió, se volvió más tenue. Y lo que está ocurriendo esta tarde es que no me doy cuenta de esto con mi inteligencia, sino que la blancura del papel se precipita a mis ojos y mis ojos abrazan la blancura como un viejo amigo perdido.

Escribo sobre el papel con tinta negra. Y los negros (diferentes de los grises oscuros, los azules oscuros o los verdes o las sombras) han adquirido más peso, son más pesados. Otros colores destellan o se retraen o penetran pero los negros parece que hubieran sido depositados. Colocados encima. Y esto se relaciona con su peso. El negro de una sustancia natural –como el ébano, la obsidiana o la cromita– nunca es negro puro; otros colores se ocultan en su interior. Los negros aplicados son todos hechos por el hombre.

Antes de la operación, hice un dibujo en colores de una flor –un pensamiento azul. Lo hice de ese modo con la idea de hacer otro dibujo de la misma flor después de la operación.

Ninguno de los dibujos es una copia. Ambos son, por supuesto, interpretaciones de lo que veo. No surgieron directos de las retinas de mis ojos. De todos modos constato que la diferencia entre ellos es similar a la diferencia entre lo que percibía antes y después de la extirpación de la catarata.

Cuando los comparo ahora es como si en el primer dibujo yo hubiera registrado fielmente una secuencia de notas musicales sin ser capaz de oír las vibraciones de sus sonidos físicos. En el segundo dibujo, las vibraciones de esas notas estaban ante mis ojos.

La estructura y la forma de la flor no cambiaron, como tampoco la lógica botánica de su colorido. Lo que cambió es la intimidad de su colorido. Sus colores se desnudaron ante mis ojos.

Después de esta operación, a diferencia de la primera, el ojo curado, una o dos horas después de la intervención, empezó a dolerme y el dolor continuó aproximadamente un día. Con calmantes suaves era muy tolerable. El paso por ese pequeño dolor fue inseparable de mi viaje hacia un mundo recién visible. Salí del dolor al umbral de una nueva visibilidad.

Una intervención quirúrgica para extirpar las cataratas devuelve a los ojos buena parte de su talento perdido. Talento, no obstante, implica invariablemente cierta cantidad de esfuerzo y resistencia como también gracia y beneficio. Y por esa razón la nueva visibilidad representó para mí no sólo un don sino un logro. Principalmente, el logro de los médicos y las enfermeras que realizaron la intervención y también, en grado un poco menor, el logro de mi cuerpo. 
El dolor me hizo tomar conciencia de eso.

Al abrir un diccionario y consultarlo, volvemos a descubrir o descubrimos por primera vez, la precisión de una palabra. La precisión de lo que denota, pero también el lugar preciso de la palabra en la diversidad del lenguaje.

Con las dos cataratas eliminadas, lo que veo con mis ojos es ahora como un diccionario que puedo consultar sobre la precisión de las cosas. La cosa en sí, y también su lugar entre otras cosas.

Soy mucho más consciente de la escala comparativa: lo pequeño se vuelve más pequeño, lo grande más grande, lo inmenso más inmenso. Y lo mismo sucede, no sólo con las cosas, sino con los espacios. Lo pequeño se vuelve más íntimo, lo grande más amplio. Y es porque los detalles –el gris exacto del cielo en determinada dirección, la forma en que un nudillo se arruga cuando una mano está relajada, la ladera de un campo verde a un lado distante de una casa– esos detalles reasumen una significación olvidada.

Regresó, maravillosamente, la heterogeneidad ordinaria de lo existente. Y los dos ojos, eliminadas las compuertas, una y otra vez, registran sorpresa.


Traducción de Cristina Sardoy.
© John Berger y Clarín, 2010.

web de Ñ: Texto publicado en Ñ 
John Berger, el prestigioso novelista, crítico y artista plástico inglés, autor de "Mirar" y "Modos de ver", entre otros, ofrece en exclusiva para Ñ el diario posterior a una operación de cataratas en el ojo izquierdo que le otorgó, en la madurez, un nuevo sentido de las distancias, los tamaños, las formas y los colores.

John Berger

Rijksmuseum

Dibujo mural

Durante la semana entre Navidad 2011 y Fin de Año, el artista Todd Fuller estuvo de 11 a 17 h dibujando en una pared de la Galeria Back to Back, en Newcastle, Australia. Fotografió cada dibujo conforme los iba haciendo para obtener una animación, como vemos en este video del proceso.


El video para "One and Only", canción de Abby Smith, es la animación obtenida a partir de los dibujos murales:



Todd Fuller es escultor y sus obras pueden verse en la web de la Galeria Brenda May:

Antonio López, conferencia en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona

Antonio López, pintor.

Fotografía: UNAV

''No me interesa la pintura técnicamente excelente pero sin contenido.
Crecí en Tomelloso, un pequeño pueblo de la Mancha. Yo iba a ser oficinista o algún trabajo así, no estaba previsto que fuera a la Universidad y que fuera médico o arquitecto, mi familia era muy humilde. Nada en mi ambiente anunciaba que me dedicaría a esto. Tenía un tío pintor que venía a visitarnos de vez en cuando, Antonio López Torres, un pintor que ahora considero excelente. Cuando yo tenía doce años, durante el verano, de pronto, me fascinó verle pintar las notas que hacía del natural y dejé de jugar a fútbol con mis amigos, para ir con él y copiar los cuadros que él hacía. También empecé a copiar unas láminas de unas revistas de mi abuelo, unos grabados de los que yo copiaba las líneas con lápiz y conseguía una copia fiel. Se vió que tenía una facilidad para el dibujo, y llegó un momento que mi tío me cogió de la mano y dijo que tenía que seguir el aprendizaje. Por eso fui a Bellas Artes, a San Fernando, en Madrid.


Yo sabía copiar muy bien y creía que lo tenía muy fácil. A los tres años de Bellas Artes, con el trato con chicos mayores que yo, tuve la certeza de que pintar era algo más que eso. A los 15, 16 años, no sabía qué hacer con la técnica que yo tenía. Recuerdo que el verano del 52 dibujé y pinté mucho, pero fue realmente angustioso, porque creía que no tenia nada que decir. Pero entonces descubrí que había unos elementos que me interesaban. De la inmensidad que es el mundo real, hice una selección porque noté que me identificaba con ellos y ahí estuvo mi salvación. Noté algo decisivo, que es tener algo que decir. 


La pérdida que se produce de ciertos lenguajes de la figuración, yo no le doy importancia a eso. Lo importante es transmitir algo con la pintura, decir algo que sea inteligible, estar en el medio donde lo que dices pueda ser entendido. Desde mi etapa de formación tuve el instinto de rodearme de unas personas que te acompañan en un camino tan largo, que te ayudan, te acompañan, te enseñan. Más que en el Museo del Prado, o con los libros de Picasso, de Matisse o de Henry Moore, porque entonces no había las exposiciones que hay ahora, yo me hice con esas personas. Personas que me han acompañado muchos años, algunas hasta hoy, otras ya han muerto.


Lo que hagas tiene que estar habitado por algo emocional fuerte. Los artistas estamos en manos de las personas que nos apoyan. A veces lo hemos estado demasiado, hemos pactado con los gustos de la época, por agradar. Hay mucha trampa en relación con la habilidad técnica y también en simular emoción. Es necesario saber si la obra tiene peso y es verdadero. Cuando se consigue, ofreces a los demás y a ti mismo.


La escultura para mi es menos dificultosa que la pintura, que es sumamente laberíntica.Yo aprendí poco de la escultura que vi en el Prado, pero en el Casón del Buen Retiro había reproducciones en yeso de toda la historia de la escultura. Ahí es donde voy a serenarme, cuando necesito encontrar calma. Hay un libro muy bueno, "El retrato de Giacometti", que escribió el modelo al que Giacometti hacia el retrato y que recoge las sesiones, los comentarios que hacia, las situaciones que ocurrían. Estoy muy cercano a Giacometti. No puede trabajar sin el modelo. No hacia nada si el modelo no estaba delante, en cuanto se iba dejaba de trabajar hasta que volvía. Limitación, dificultad y riqueza que te da el mundo real.


Hay momentos de la historia en que surge una pintura que gusta más que la verdad. En esos momentos tal vez había demasiadas batallas, demasiadas enfermedades y desgracias. Querían unas señoras desnudas que bailan, rodeadas de amorcillos, es el arte escapista. Hay un bodegón de Zurbarán, que no se puede decir más con menos: una jarra con agua y un platito en el que hay una rosa. Ahí está el mundo. Y eso no lo hacía Poussin, que no trabajaba de la realidad.


PREGUNTAS DEL PÚBLICO, ALUMNOS Y PROFESORES DE LA FACULTAD.


Alumno:
_. En esta Facultad no se pueden usar los talleres fuera de las horas de clase. ¿Qué opina de esto?
_. En mi época no se hacía otra cosa más que pintar. Pintamos muchas caras y pies y culos. Eso no salvó al que no se tenía que salvar.


(...) Es la mafia de la mediocridad, que se cuela por todas partes. Hay que volar por encima de eso y salvarse. Tú sálvate. De todos modos, si hoy tuviera un nieto que quisiera aprender le diría: ve a Bellas Artes, estate entre los demás, haciendo el recorrido de los primeros años. Nosotros no les hacíamos caso a nuestros profesores. Y eran muy buenos pintores y escultores, de los que hubiéramos podido aprender mucho. Pero estaban resentidos, y una persona amargada no puede llevarte de la mano a enseñarte.
La técnica necesaria, en un año la adquieres. Lo difícil es formarte, iniciarte en un recorrido, que esté en armonía con lo que eres, que llene tu vida.


(...) Dices que la figuración (la pintura figurativa en relación a otros estilos artísticos considerados más contemporáneos: abstracción, video, instalación, etc) no tiene el apoyo que se merece. La figuración, como la Derecha, está pagando siglos de abuso. Creo que artistas como Hopper, como Henry Moore,... aportan algo imprescindible a la totalidad del arte contemporáneo.


(...) El quid está en saber lo que tienes que hacer. Muchos jóvenes me preguntan, ¿qué hago ahora?
El vínculo con el mundo real te va generando un camino. La fotografía (pintar a partir de fotografías) rompe el vínculo con el mundo real.


(...) A mí pintar me mejora la vida. Cuando pinto estoy mejor de la espalda, mejor de la cabeza... Yo quiero pintar.


(...) Hay dos realidades, la realidad objetiva y la realidad subjetiva. Las cuevas de Altamira es pintura realista, pero no está hecho de la realidad: el pintor no tenía un bisonte dentro de la cueva posando para él mientras lo pintaba. Un cuadro de El Bosco no está hecho de la realidad. Recuerdo haber visto la exposición "El retrato y la máscara", y recuerdo los cuadros de Stanley Spencer. Unos copiados de la realidad, como un retrato de una mujer con una falda de tablas, que es un tema bastante banal, pero él lo había hecho de tal modo que sólo podía ser así. Otros cuadros son místicos, pinta experiencias, que eso no lo puedes tener delante para pintarlos. Son dos formas de trabajo en el mundo real: proporcionar una historia o dar una forma literal.


_. (...) Soy una alumna que para aprender estoy copiando cuadros, pero eso no está bien visto porque no es original.
_. Yo hablaría de autenticidad más que de originalidad. (...) El crear de modo que sea una ayuda para los demás. Creo en el contenido secreto de las cosas. No siempre aparece lo mejor de una manera inmediata. (...) Lo primero es hacer algo que tenga veracidad y autenticidad. Después surgen personas que ayudan.


_. ¿Cómo debe utilizar el pintor las nuevas tecnologías?
_. Son una herramienta más. No ha cambiado nada, está nuestro cerebro, nuestra mirada y un impulso que nos lleva a hacer algo. El pintor siempre se ha sabido adaptar. Los nuevos procedimientos han creado nuevos lenguajes. (...) Para mí la dificultad es encontrar modelos y encontrar fuerza para realizar una obra que va a necesitar toda mi energía. 


(...) He tenido un problema en un ojo y no se acoplaban. Lo maravilloso es que se acople lo que vemos y lo que somos.


(...) Yo no hablaría de las dificultades, sino de los logros.


(...) Todo se hace para que digas algo que sólo puedes decir tú.


(...) Los niños que he hecho (en pintura o escultura) los he tenido cerca: primero mis hermanas, después mis hijas, ahora mis nietos. Yo trabajo con cosas que amo. No puedo trabajar con cosas que no me importan, eso me destruiría.


_. ¿Cómo se enfrenta al lienzo en blanco?
_. Llevo varios cuadros en marcha a la vez. No conozco la angustia del lienzo en blanco. Eso es una etapa, el cuadro es como un iceberg, hay mucho trabajo preparatorio que no se ve. Cuando llego al lienzo en blanco tengo ganas de pintarlo.


_. Como docente ¿qué les diría a sus discípulos?
_. Cada cual ha de contar sus propias historias. ¿Qué es lo que más amas? ¿Qué es lo que más odias? Ten más respeto a lo que tú sientes y confía. Sin violentar nada. Yo he copiado también a Picasso y he aprendido de otros. Si lees libros, si ves películas, te van haciendo luz. (...) En los talleres que hago, los alumnos trabajan con la realidad y ahí sale su verdad, aunque muchas veces no se den cuenta. Después, vuelven a su estudio, y a su cárcel.


(...) De la realidad a mí me interesa pintar lo que permanece, lo que mañana cuando vuelva seguirá estando ahí."

Cuaderno de Apuntes, El Taller / Dibujando del natural en Barcelona

´Cuaderno de Apuntes, El Taller´ de Nuria Armengol
Dibujando del Natural en Barcelona

Noviembre 2011: 
miércoles por la tarde, o sábados por la mañana. 

No es necesario conocimiento previo de dibujo

El notebook es el lugar más íntimo y privado donde registrar observaciones personales. ¿Sabemos utilizarlo? Con este taller fijarás el hábito de guardar y retener tus ideas y percepciones útiles mientras contemplas o te mueves en la ciudad. No es un taller de dibujo, es la adquisición de un gadget, de papel, insustituible para profesionales y amateurs contemporáneos.

Este Taller práctico está dirigido a fotógrafos, escritores, estudiantes, científicos, músicos, diseñadores, artesanos, ingenieros, arquitectos, biólogos, artistas, etc. Utilizando la Observación y la Reflexión previas a la Acción, probaremos distintas técnicas de dibujo del natural en distintos espacios de Barcelona, y adquiriremos el hábito de utilizar el cuaderno con las técnicas de registro que nos sean más útiles según nuestras necesidades profesionales.

Al final del taller tendremos las herramientas y los hábitos necesarios para registrar nuestras ideas siempre que lo necesitemos.

Lugar de inicio: 

Taller Carmen Balada.

c.Freixures, 29 (frente Mercado Santa Catalina)

08003 Barcelona

Fechas: 

2, 9, 16 y 23 Noviembre 2011

5, 12, 19 y 26 Noviembre 2011

Horarios: 

miércoles tarde: de 18,30 a 20,30 h

sábados mañana: de 11,30 a 13,30 h

Precio: 

80 €

Contactar: 

nuriaarmengol@gmail.com

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«O che dolce cosa è questa prospettiva!»

"O che dolce cosa è questa prospettiva!" le contestaba Paolo Uccello a su mujer cuando allá por 1450* pasaba las noches en vela dibujando, en vez de ir a dormir con ella. El nombre de Uccello le fué dado, a él que se llamaba Paolo di Dono, por su afición a pintar pájaros y otros animales, en paisajes que nadie había pintado antes con la perfección con que lo hizo él. Nos lo explica Vasari, en Le Vite de più eccellenti architetti, pittori et scultori, que escribió 70 años después de la muerte de Uccello: "En la casa de los Médicis ejecutó al temple, sobre tela, algunas escenas de animales, por las cuales tenía mucha afición, empeñándose para realizarlas bien. En su casa siempre tenía dibujos y pinturas de pájaros, gatos, perros y toda clase de animales extraños, porque, siendo pobre, no podía poseer los ejemplares vivos. Y como lo deleitaban más que nada los pájaros, le dieron el apodo de Paolo Uccelli". 

Sigue explicando Vasari:

"Trabajó también en Santa Maria Maggiore, en una capilla al lado de la puerta lateral que conduce a San Giovanni, donde están la tabla y la predella de Masaccio: allí pintó al fresco una Anunciación en que representó una casa que merece atención, pues era tarea nueva y difícil en aquella época, siendo la primera obra en que se mostró a los artistas el buen modo de establecer la fuga de las líneas con gracia y proporción, y de representar amplio espacio y lontananza en una superficie muy pequeña. Quienes son capaces de agregar a esto las luces y las sombras en sus debidos lugares, sin duda logran engañar al ojo y dar vida y relieve a la pintura. Y no bastándole esto a Paolo, quiso superar mayor dificultad aún, representando una columnata en perspectiva, que rompe el ángulo vivo de la bóveda, allí donde están los cuatro Evangelistas. Esa realización fue considerada bella y difícil y, a la verdad, Paolo fue ingenioso y capaz en tal especialidad".










Su obsesión por la perspectiva, aplicada a la descripción de paisajes, figuras y animales ha dejado cuadros como la Batalla de San Romano, que se encuentra en Londres:
 


Y otra versión de la misma Batalla de San Romano, que se encuentra en Florencia:



Uccello dibujaba sin descanso:
"Considerables fueron, realmente, los esfuerzos desplegados por Paolo en materia de pintura, y dibujó tanto que dejó a sus deudos, según por ellos mismos he sabido, cajones llenos de proyectos. Pero si bien vale mucho proyectar, mejor es llevar los proyectos a la práctica, pues tienen más larga vida las obras que las hojas de papel dibujadas. Y aunque en nuestro Libro de dibujos hay bastantes figuras, perspectivas, pájaros y animales maravillosamente bellos, lo mejor de todo es un mazzocchio puramente lineal, tan hermoso que sólo la paciencia de Paolo era capaz de ejecutarlo. Aunque era un individuo de hábitos retraídos, admiraba el talento de los artistas y para dejar el recuerdo de algunos de ellos a la posteridad, pintó con su propia mano, en una larga tabla, los retratos de cinco hombres prominentes, que conservaba en su casa: uno era Giotto, pintor, lumbrera y padre del arte, Filippo di ser Brunelleschi representaba a la arquitectura, Donatello a la escultura, Paolo mismo a la perspectiva y la pintura de animales, y Giovanni Manetti, su amigo, con quien conversaba bastante y comentaba las cosas de Euclides, a las matemáticas". 


Vasari inicia su relato de Uccello con una visión crítica de su obsesión por la perspectiva:
"Paolo Uccello  hubiera sido el más delicioso y original genio después de Giotto en el arte de la pintura si se hubiese esforzado tanto en las figuras y los animales como se esforzó y perdió tiempo en las cosas de la perspectiva, pues aunque éstas son ingeniosas y bellas, quien se dedica inmoderadamente a ellas derrocha tiempo y más tiempo, gasta sus dotes naturales, acumula dificultades para su talento y a menudo lo convierte, de fecundo y fácil que era, en estéril y difícil. Y quien cuida más de la perspectiva que de las figuras, cae en un estilo seco y lleno de perfiles, producido por la voluntad de desmenuzar demasiado las cosas. Además, a menudo se vuelve solitario, extraño, melancólico y conoce la pobreza, como le ocurrió a Paolo Uccello que, dotado por la naturaleza de un ingenio sofístico y sutil, no encontraba placer mayor que el de investigar problemas difíciles e imposibles de la perspectiva. Y ésta, aunque bella y llena de fantasía, lo trabó tanto en la ejecución de las figuras que, a medida que iba envejeciendo, las hacía cada vez peor. Y no cabe duda de que quien, con estudios demasiado terribles, violenta la naturaleza, si bien por un lado aguza su ingenio, por otra parte nunca hace nada que parezca realizado con esa facilidad y esa gracia que naturalmente tienen aquellos que ponen cada pincelada en su lugar, moderadamente, con deliberada inteligencia llena de discreción, y eluden ciertas sutilezas que más bien dan a la obra un no sé qué forzado, seco, difícil y de pésimo estilo, que causa compasión a quien la mira, en vez de causarle asombro. En efecto, el instinto reclama ser utilizado en la misma medida en que el intelecto se empeña en obrar y en que el entusiasmo está encendido: entonces es cuando se ven surgir las maravillosas concepciones y los rasgos excelentes y divinos".


Le reprocha Vasari que cuando trabajó en los frescos de San Miniato, en las afueras de Florencia "hizo los campos azules, las ciudades rojas y los edificios de varios colores, según su fantasía".
Sin embargo, el escritor y erudito francés Marcel Schwob , que en su libro Vies imaginaires también utiliza la fantasía, lo hace para ensalzar la obsesión de Paolo Uccello por la perspectiva mediante imágenes de gran belleza literaria:
"Il représentait aussi toutes les bêtes et leurs mouvements, et les gestes des hommes afin de les réduire en lignes simples.
Ensuite, semblable à l’alchimiste qui se penchait sur les mélanges de métaux et d’organes et qui épiait leur fusion à son fourneau pour trouver l’or, Uccello versait toutes les formes dans le creuset des formes. Il les réunissait, et les combinait, et les fondait, afin d’obtenir leur transmutation dans la forme simple, d’où dépendent toutes les autres. Voilà pourquoi Paolo Uccello vécut comme un alchimiste au fond de sa petite maison. Il crut qu’il pourrait muer toutes les lignes en un seul aspect idéal. Il voulut concevoir l’univers créé ainsi qu’il se reflétait dans l’œil de Dieu, qui voit jaillir toutes les figures hors d’un centre complexe. Autour de lui vivaient Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi, Donatello, chacun orgueilleux et maître de son art, raillant le pauvre Uccello, et sa folie de la perspective plaignant sa maison pleine d’araignées, vide de Provisions ; mais Uccello était plus orgueilleux encore. À chaque nouvelle combinaison de lignes, il espérait avoir découvert le mode de créer. Ce n’était pas l’imitation où il mettait son but, mais la puissance de développer souverainement toutes choses et l’étrange série de chaperons à plis lui semblait plus révélatrice que les magnifiques figures de marbre du grand Donatello". (...) Quiso concebir el universo creado tal como se reflejaba en el ojo de Dios, que ve surgir todas las figuras a partir de un centro complejo".


Schwob crea, con la fantasía que tanto le gustaba al pintor, la narración de cómo pudo ser la muerte de Paolo Uccello: "Son visage était rayonnant de rides. Ses yeux étaient fixés sur le mystère révélé. Il tenait dans sa main strictement refermée un petit rond de parchemin couvert d’entrelacements qui allaient du centre à la circonférence et qui retournaient de la circonférence au centre." "Su rostro estaba surcado de arrugas. Sus ojos miraban fijamente al misterio revelado. Sujetaba en su mano firmemente cerrada un rollo pequeño de pergamino cubierto de líneas entrelazadas que iban del centro a la circunferencia y que regresaban de la circunferencia al centro".


Vasari en castellano
Vasari en italiano
Marcel Schwob en castellano
Marcel Schwob en français


*Vasari da la fecha de 1432 para el fallecimiento de Paolo Uccello. Sin embargo, en todas las biografías que he consultado, se da la fecha de 1475. La fecha de 1450 para esta cita es una invenzione.


Gracias a Jesús Olmo por recordarme a Uccello y enviarme las Vidas Imaginarias de Marcel Schwob.

Cámara oscura, herramienta de pintores

4 dibujos de Canaletto, dibujados en Venecia con cámara oscura. Gallerie dell'Accademia.


La cámara oscura ha sido una herramienta utilizada por los pintores desde el siglo XV. Proyectando la imagen invertida sobre un papel o una tela, han dibujado sobre la proyección desde Vermeer a David Hockney. En este video del documental Genios de la fotografía de la BBC, vemos un ejemplo espectacular del principio óptico que siglos más tarde dió origen a la cámara fotográfica, filmado en Venecia.

Pintura en time lapse

Time lapse es una técnica de video que nos permite ver el proceso de trabajo de una pintura, desde el inicio hasta el final. Como en este video del pintor Marc Dalessio pintando su autoretrato .




Time-lapse es una técnica utilizada en animación para crear la sensación de movimiento a partir de una sucesión de imágenes fijas. Un ejemplo son los dibujos que descomponen el movimiento de la carrera de un dinosaurio en este mural en la estación Etterbeek de Bruselas, realizado por Bonom & Lork.



Algunos lo utilizan además creando una secuencia narrativa, en la que el proceso son distintas viñetas de la narración. Una película de animación en la que no sólo vemos los dibujos que nos explican una historia, sino a quienes los dibujan, mientras los dibujan. Como en el espectacular video de los jóvenes artistas Blu y David Ellis.

En este otro ejemplo, un grupo de tres pintores con sus monos blancos de trabajo, pintan sucesivas imágenes en el muro de un patio. El tema es 350. 
.-¿350? ¿350 qué? 
Los científicos afirman que el límite seguro para la humanidad es 350 partes de CO2 por millón  en la atmósfera. Actualmente es de 392 y sigue aumentando. La organización 350.org se ha propuesto lograr un acuerdo internacional sobre esta cifra límite mediante la presión del público. En su web www.350.org se pueden proponer acciones públicas y ver las que han realizado en todo el mundo todo tipo de personas concienciadas con el tema de la sostenibilidad y el cambio climático.



350 from Hans Hansen on Vimeo.

Antonello da Messina. Retrato de hombre. Detalle.

Detalle de Ritratto d'uomo (Retrato de hombre), por Antonello da Messina, pintado en torno a 1475. 
National Gallery, Londres.


Gracias a Jesús Olmo.

Pequeños Dibujos Animados. El mejor regalo.

Pequeños Dibujos Animados es un proyecto artístico de colaboración entre adultos y niños para crear animaciones. Como explican en su web:
PDA es una asociación de artistas audiovisuales que realiza proyectos de cortometrajes de animación con la colaboración de niños entre 6 y 12 años. Siguiendo una metodologia lúdica y didáctica se pretende mostrar el proceso de creación de una obra audiovisual. De la misma manera que ellos aprenden de nosotros, nosotros lo hacemos de ellos creando una obra conjunta.

Ellos descubren cómo se ordena una historia, la creación de un storyboard, la animación y el doblaje, participando en cada una de estas áreas

El resultado final es un cortometraje hecho por un colectivo de niños y adultos, donde las inquietudes artistísticas de unos y otros se encuentran, contrastan y dan fruto a una nueva obra de arte. Dichos cortometrajes se promocionan dentro del panorama artístico internacional ya sea en museos, galerias o festivales internacionales de cine y animación.

El equipo del PDA ha trabajado con el Consorci de Biblioteques de Barcelona, festivales internacionales de cine y animación y escuelas de todo el país. Actualmente estamos realizando una gira  internacional con el Instituto Cervantes.

Desde el mes de mayo del 2008 ya está a la venta el primer DVD de los cortometrajes realizados por el PDA. Editado por Cameo y presentado en el Fnac de Barcelona

Los cuatro adultos de PDA son Mario Torrecillas, Tyto Alba, David Borrull y Pablo Hernández. Los niños son legión, de varios países.  Entre los videos que pueden verse en su web está "El mejor regalo", donde el dibujo es un juego infantil que sirve para explicar cosas muy serias, como el trasplante de médula al que se someten los niños en un hospital, dibujado y explicado por ellos mismos.